Canonul literar

Obsesia publicului larg, dar și a unei părți a criticii, pt clasificări. Întărită de instituția premiilor literare, a topurilor pe genuri etc. Toate acestea trimit la noțiunea de canon, foarte discutată în ultimele decenii în contextul multiculturalismului, al globalizării etc. Mutații paradigmatice în studiile literare ce implică și revizuirea canonului.

Canonul se face și desface continuu, în orice epocă (uneori mai lent, alteori în ritm accelerat).

1.                  Canonul ca „memorie selectivă a tradițiilor și idealurilor” (Charles Altieri)

Sensurile conceptului = regulă, măsură; corect; emanat de la o autoritate (sens religios). Prima aplicare la literatură (listă de autori) în 1768. Nu înseamnă că nu funcționa și înainte.

Ideea de normativitate persistă și în uzul literar (deși selecția implică ceva electiv). Canonul biblic e închis, cel literar – nu; de aici, confuzii. Operele clasice tind să fie asimilate canonului.

În perioada clasică (Iluminismul inclusiv), canonul era o listă de nume de autori, nu de titluri de opere. Canonul – funcție educativă, exemplară. După 1800 (Mme de Staël, De l’Allemagne, 1810), înțelegerea canonului se schimbă. Trecere de la epistema clasică la cea modernă (Foucault). Criza reprezentării. Conștiința istoricității. Orizontul de referință devine unul al conștiinței naționale, înlocuind Antichitatea, cultul clasicilor etc.

Sistemul educațional s-a bazat multă vreme pe studiul clasicilor. Ei formau canonul. Afinitate „canon” - „clasic”.

Percepția actuală - canoanele sunt alcătuite din lecturi/ interpretări, nu din texte.

2.

Alastair Fowler – 6 tipuri de canon: potențial (tot ce s-a scris + literatura orală), accesibil (partea din primul tip care e accesibilă la un moment istoric dat), selectiv (antologii, topuri, liste de orice fel), oficial (propus de mediul educațional), personal (al cititorului individual), critic.

Alte tipologii:

-                     Canon local/ minoritar/ regional/ național/ european/ universal/ global...;

-                     Canon estetic/ cultural/ etic (Sorin Alexandrescu);

-                     Canon didactic/ critic etc. (Mircea Martin, A. Fowler)

Probleme ale canonului literaturii universale: e alcătuit din perspectivă occidentală, acordând puțină atenție estului european și altor literaturi ale lumii. V. diverse antologii, tratate recente.

Canon și limbă (greacă, latină, fr., engl., germ...). Canon și imperialism cultural.

3. Cum se formează canonul? Cine face selecția? După ce criterii?

Canonul tradițional/ clasic se întemeia pe valori precum umanismul/ testul timpului etc. Acestea îi furnizau legitimitatea.

Punctul de vedere al „noii istorii” (New Historicism): Construcția canonului nu scapă istoricității. Dimensiunea ideologică a canonului cultural (sanonice sunt legate și de reevaluare genurilor lit. Unele genuri sunt „mai canonice” decât altele, într-o anumită perioadă.

Fluctuații canonice ale genurilor – studii de caz (pastorala, epigrama, chiar și subgenurile romanului: thrillers, westerns, fantasy - mai jos în ierarhie). Gama genurilor nu e niciodată disponibilă în întregime la u-ansi-language: RO;">Criterii de evaluare frecvent folosite pt includerea în canonul didactic (antologii, manuale): funcție morală/ ieanu sau Minulescu. Distincția estetică între poezia minoră/ cea majoră, cu repercusiuni asupra statutului canonic al autorilor.

Revalorizări generice – Eliot și lirica metafizică a lui Donne, Herbert etc.

Revalorizările individuale ale unor critici au succes când sunt în acord cu legile genului și ale gustului public (cultivat): ex. preferința alternativă pt forme literare scurte sau lungi (poemul epic lung în postmodernism, poemul liric scurt în modernism).

Olandezul Marc Verboord (2003) stabilește un set de criterii pt o clasificare ce se vrea riguroasă a scriitorilor în funcție de „prestigiul literar instituțional” și de prestigiul popular (succes la n moment dat. Când scade statutul unui gen, scade și reputația scriitorului care-l cultivă, oricât de înzestrat ar fi. Ex. Topîrceanu sau Minulescu. Distincția estetică între poezia minoră/ cea majoră, cu repercusiuni asupra statutului canonic al autorilor.

Revalorizări generice – Eliot și lirica metafizică a lui Donne, Herbert etc.

Revalorizările individuale ale unor critici au succes când sunt în acord cu legile genului și ale gustului public (cultivat): ex. preferința alternativă pt forme literare scurte sau lungi (poemul epic lung în postmodernt: .5in;"> „Lista lui Manolescu”

4.

Deficiențele unei asemenea clasificări. Lipsa criteriilor academice.

Lista lui Bloom în Canonul occidental

„Lista lui Manolescu”

4.

Canonul nu e ceva fix, stabil, unic, ci un proces continuu de canonizare/ canon formation. Existența unor canoane concurente, în orice moment/ societate.

Anii 60 – deschidere a canonului cam peste tot în Europa și în America de Nord. Interferența politicului (sau doar conștientizarea acestei interferențe).

Nu putem vorbi azi despre un canon estetic stabil al actualității.

John Guillory, Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation (1993)

Despre „dezbaterea canonică” (extinderea canonului pt a include literaturile minorităților de orice fel; renunțarea la exclusivitatea criteriului estetic) a fost greșit concepută din start. Nu e vorba despre ce autori includem sau nu în canon, ci despre motivele acestei crize. Apel la teoria lui Bourdieu.

Guillory separă discuția despre canon de cea despre multiculturalism și drepturile minorităților.

Canonul reprezintă „capitalul cultural” al mediului academic. Condiții istorice și instituționale care determină/ influențează includerea în canon a unor autori în dauna altora.

Principiul canonului nu poate fi, totuși, subminat de revizuirea acestuia.

Factorul de clasă – mai important decât rasa și genul în dobândirea capitalului cultural. Accesul la educație, la elita culturală etc., apud Bourdieu.

Influența canonică a unor critici/ teoreticieni: T.S. Eliot, Paul De Man etc. Elemente ca discipolatul, charisma personală ș.a. care intervin în acest proces.

Decadența esteticului în raport cu criteriul politic.

Dezbaterea canonică în România după 1989 recuperează terenul bătăliei canonice din anii 60, deja purtată în alte culturi; acolo – revizuire a canonului pe criterii de rasă/ gen/ clasă; aici – criterii politice și morale.

Revizuirea canonului. Franco Moretti, Abatorul literaturii (2000)

„scopul nu este neapărat cel al schimbării canonului – descoperirea unor precursori sau a unor alternative canonice, de pildă – cât o schimbare a modului în care privim istoria literară, fie ea canonică sau necanonică. Nevoia unei noi percepții a câmpului literar ca întreg.”

Canonul cititorilor îl precede adesea pe cel al criticii. Conan Doyle, Cervantes, Defoe, Austen, Balzac, Tolstoi au fost mai întâi recunoscuți de public.

Curentul literar

Curentul literar. Perspectiva istorică şi cea tipologică

Termen ce ţine de domeniul istoriei literare, care îl foloseşte automat, fără o analiză riguroasă. Domneşte multă confuzie, circulă denumiri din registre diferite (la Călinescu, în Istorie: „literatura de ev mediu întîrziat”, „antibonjuriştii”, „poezia oficială”, „epoca domnitorului Carol”, „marii prozatori”, „Literatorul”, „tendinţa naţională”, „ortodoxiştii” etc.). Curentul, perioada, epoca nu sunt clar delimitate şi definite. Englezii le numesc „period terms”, ceea ce denotă o accepţie strict istorică.

Sarcina de a defini conceptul de curent literar revine în acest caz teoriei literare.

Încercare de def.: curentul = manifestare colectivă, relativ unitară la nivelul convingerilor estetice (cf. Adrian Marino), ai cărei membri au afinităţi tematice şi stilistice şi întreţin legături sociale (reviste, cenacluri, saloane, conferinţe); caracter finalist, de a impune o „nouă direcţie” în literatură, noi idei şi forme literare; caracter conştient, vizibil în elaborarea unei ideologii; caracter polemic, cu predecesorii imediaţi (romantismul în raport cu clasicismul sau parnasianismul faţă de romantism). Revendică nişte precursori mai îndepărtaţi pentru a se legitima în sfera literară.

Curentul este de fapt o combinaţie de elemente eteroclite (ideologice, politice, filosofice, estetice, poetice şi stilistice). Presupune o acţiune pe mai multe planuri. Există un romantism filosofic, politic, literar (tematic, stilistic), la nivelul comportamentelor şi mentalităţilor sociale etc.

Cel mai adesea, conceptul de curent e legat de cronologie (un anume interval istoric) şi de un anume spaţiu (naţional/ transnaţional). Termenul ca atare evocă ideea de curgere în timp.

Totodată, „curent” e un termen din electro-magnetică. O analiză a mişcărilor literare care are afinităţi cu această semnificaţie întreprinde sociologul francez Pierre Bourdieu în Regulile artei. Aici este descrisă structura câmpului literar francez la sfârşitul sec. al XIX-lea, văzut ca un sistem de linii de forţă după care se grupează agenţii - scriitorii, şcolile literare, chiar genurile şi speciile. Fenomenul se pretează analizei sociologice întrucât e vorba de funcţionarea unui grup, cu o strategie comună de impunere pe piaţa culturală. Poziţiile în această structură sunt ocupate de avangarda consacrată, de boemă, scriitorii comerciali etc. Esenţial pt această perspectivă este caracterul dinamic al câmpului literar, în continuă regrupare de forţe, alianţe.

S-a observat că particularitatea unui curent nu o dau diferitele elemente componente, trăsături tematice şi stilistice etc., pentru că acestea pot fi regăsite în alte curente literare, ci structura întregului pe care ele îl formează, faptul că la un moment dat acele elemente s-au coagulat într-un anume fel.

Nu trebuie confundate curentele de gândire sau marile mişcări filosofice, religioase, culturale în sens larg (Umanismul, Renaşterea, Reforma, Iluminismul, pozitivismul, antiistorismul etc.) cu metamorfozele stilistice pe care acestea le pregătesc sau cărora le corespund în plan literar (clasicism, romantism, simbolism, curentele de avangardă ale secolului al XX-lea).

Denumirea curentelor

Terminologiile nu coincid, la nivelul artelor şi al ţărilor (de ex., sec. XVII e numit preclasic în muzică). Se folosesc criterii diverse.

Unele denumiri sunt date de urmaşi (ex. barocul).

R. Wellek arată că termenul de baroc a fost folosit sistematic în istoria literară abia pe la 1920, la 3 secole după manifestarea curentului ca atare. Iată aici un decalaj important  între practica artistică şi teorie. Are loc atunci o reaşezare a hărţii stilistice a trecutului literar. Tasso, Shakespeare, poeţii metafizici englezi, Cervantes, Lope de Vega, G. Marino – „trec” la inventarul barocului. Termenul cunoaşte un destin diferit în ţările europene. Nu poate fi strict definit, ca oricare alt curent, dar nu e nici o etichetă lingvistică arbitrară, căci acoperă destul de bine o realitate artistică, situată în linii mari de la sf. sec. XVI până la mijlocul sec. XVIII.

Wellek analizează în aceeaşi manieră şi alţi termeni ce desemnează curente literare (romantism, clasicism, realism, simbolism), de la etimologie, origini, până la uzul critic şi teoretic.

Curent şi etnicitate

Există tendinţa de a trata global un curent transnaţional (romantismul), când de fapt acesta cunoaşte variante naţionale destul de specifice (v. pentru critica acestei concepţii Wellek, mai nou Nemoianu).

Apoi, e răspândită o prejudecată a unităţii naţionale: Franţa e clasică, Germania romantică, Spania barocă etc. Simplificare a realităţii.

Totuşi, e adevărat că literaţii francezi au înclinaţia (de tip clasic) de a intelectualiza/ raţionaliza actul artistic, cum notează comparatistul Ph. van Tieghem (Marile doctrine literare în Franţa). Multe dintre curente apar aici, prea puţine se importă.

Alţi termeni periodizanţi

Pe lângă „curent”, mai circulă şi termenii de „epocă” sau „perioadă” literară, care sunt vagi, dar au intrat în uz şi e greu să renunţăm la ei. E de preferat să păstrăm totuşi termenii din sfera literaturii (ex. simbolismul), nu politici sau de altă natură (ex. Epoca Luminilor); să evităm denumiri negative ca anti-realismul; sau pur succesive (pre- şi post-romantism).

Perioada literară cuprinde cam 5 generaţii, fiecare ilustrând un anumit stadiu: de iniţiere a unei tendinţe estetice (avangarda), de conştientizare a acesteia, stadiul maeştrilor/ clasicilor mişcării, stadiul artiştilor care inovează doar în plan stilistic, stadiul decadenţei/ epigonilor.

Epoca: Renaşterea, Umanismul, epoca victoriană, paşoptismul – denumiri inspirate de contextul istoric, de o idee centrală, de o revistă, de o generaţie. Nu are caracter unitar: spre exemplu, la noi, paşoptiştii pot fi raportaţi atât la curentul neoclasic/ iluminist, cât şi la o formă îmblânzită a romantismului.

Şcoala literară (acoperă un segment mai mic): scriitori ce cultivă aceleaşi metode şi tehnici literare. Ex. naturalismul, şcoala de la Tîrgovişte, parnasianismul.

Grupul literar – arie de aplicare şi mai restrânsă (în jurul unor reviste, cenacluri: „Junimea”, „Sburătorul”).

În cadrul unui curent pot exista mai multe „şcoli” ale căror formule stilistice să fie apropiate spiritului epocii respective (a se vedea „şcolile” de avangardă de la începutul secolului XX: futurism, dadaism, suprarealism, imagism ş.a.).

Delimitarea curentelor – dificilă, pur teoretică; ele se intersectează în realitate.

În practică nu există curent literar pur; nici o operă nu întruneşte toate trăsăturile unui curent şi nu poate fi redusă la un singur curent.

O prejudecată şcolară tratează curentele literare încadrându-le strict în timp, de la apariţie până la sfârşit (ex. Romantismul: 1800-1830). Există însă diferenţe mari de la o ţară la alta, iar mentalităţile nu se pot schimba peste noapte. Chiar scriitorii şi criticii se formează tot în vechiul spirit. În aceeaşi epocă descoperim la o analiză mai atentă mai multe curente (pentru sec. XVII: clasicism, baroc, manierism; pentru sec. XIX: romantism, realism, simbolism, naturalism etc.). Curentul luat separat nu e nici el unitar, la nivelul opţiunilor individuale. Acelaşi scriitor manifestă trăsături din mai multe curente (Eminescu, Bacovia, Arghezi), chiar dacă dominantă e una dintre aceste perspective estetice (simbolism pentru Bacovia). Nu există personalităţi „fidele” în chip absolut unui curent.

Curent şi program/ manifest

Ideologia unui curent se poate manifesta explicit (în texte teoretice ca programul şi manifestul) sau implicit (în opere; mai greu de descoperit).

Manifestul apare înainte de dezvoltarea propriu-zisă a curentului; programul - pe parcurs sau aproape de epuizarea acestuia (L’art poetique a lui Boileau – abia la 1674). Manifestul (v. avangardele) e orientat spre viitor, în timp ce programul sintetizează trecutul şi prezentul, conştientizează liniile creaţiei (dna de Staël şi programul romantismului, în 1810).

Textele teoretice sunt de obicei supralicitate; nu au mare circulaţie în epocă.

Alte ex. celebre azi pentru romantism: prefaţa lui V. Hugo la drama Cromwell (1827) sau prefaţa lui Wordsworth la Lyrical Ballads (1800). Avem sentimentul că de atunci s-a impus noul curent. Lucrurile au durat însă mai mult.

Deseori sunt decalaje mari între textul teoretic şi opera literară, chiar dacă aparţin aceluiaşi individ (ex. Zola, Balzac). Uneori conştiinţa teoretică e mai înaintată decât textele (v. Poe - modern în teorie şi romantic în literatură).

Aceste programe au o anumită retorică, sunt scrise pentru a şoca, a surprinde publicul. Ele trebuie raportate la texte, verificând dacă inovaţia e reală.

Experienţa literară a arătat că doar la o privire retroactivă se poate stabili configuraţia generală a unui curent. Sarcina unei descrieri veridice e de competenţa posterităţii.

Curentul literar şi problema valorii

Putem vorbi de două aspecte ale acestei raportări axiologice: valoarea operelor dintr-un anumit curent în relaţie cu acesta, şi curentul respectiv raportat la altele, care îl preced sau succed.

Noțiunea de „curent literar” nu include o perspectivă axiologică. Capodopera depăşește curentul în contextul istoric al căruia apare. Trăsăturile unui anumit curent se observă mai bine în cazul literaturii „de raftul doi” din acea perioadă.

Nu există curente superioare sau inferioare, mai bune sau mai proaste. Ele se succed după o logică complexă a evoluţiei literare. Au loc numeroase reveniri, recuperări ale unor formule aparent uitate (prin „inventarea” precursorilor şi aducerea lor în atenţia publică).

Perspectiva tipologică

Are o mai mare generalitate şi relevanţă decît cea istorică. Sunt sistematizate astfel tipare de creaţie valabile dincolo de epocile istorice.

Dar se pierde diferenţa specifică. Apar confuzii pentru că se foloseşte acelaşi termen (Valéry – „un clasic al modernismului”).

Ex.: romantism „etern” la Sofocle, Dosoftei...

Tudor Vianu, conferinţa „Romantismul ca formă de spirit” (1931) – pledează pentru perspectiva tipologică în definirea curentului literar.

Dă exemplul Romantismului - 2 componente/ accepţii: mişcare istorică fixată în timp şi spaţiu; structură a sufletului omenesc care se poate manifesta cu diferite intensităţi în toate timpurile. Forma romantică a spiritului proiectează lumea în timp şi selectează doar trecutul şi viitorul; se dezvoltă artele succesiunii (muzica, lit.).

Forma clasică a spiritului proiectează lumea în spaţiu; selectează prezentul; închidere, omogenitate, stabilitate; cultivă artele plastice.

Şi criticul elveţian Albert Béguin, în cartea sa Sufletul romantic şi visul, adoptă perspectiva tipologică.

G. Călinescu: „Clasicism, romantism, baroc” (1944) - conferă o accepţie tipologică celor 3 curente; ele sunt privite ca „tipuri universale, desprinse de contingenţele istorice”. Se amestecă în realitate.

Arta asiatică primitivă, arta romanică, gotică – forme ale romantismului.

Arta mediteraneană – este clasică, artă a umanităţii raţionale.

Barocul italian şi spaniol – combinaţie de sugestii, oscilaţie clasicism-romantism. Stil de decadenţă.

În „Sensul clasicismului” (1946), Călinescu îl defineşte ca „mod de a crea durabil şi esenţial”. Marea literatură este, după el, cea de stil clasic. Ce durează în romantism, baroc e de ţinută clasică. Ce înseamnă clasic? Universalitate, ridicare la exemplar. Caracter analitic în proză. Dimensiune morală. Atitudine detaşată, calmă în faţa evenimentelor.

Raţionalismul, exprimarea lapidară, sentenţioasă, sunt etichetate în orice epocă istorică drept clasice, în timp ce sensibilitatea, imaginaţia cu ecouri fantastice, violenţa pasiunilor, situarea personajelor la extreme morale (bun şi rău) sau estetice (frumos şi urît) caracterizează spiritul romantic.

Criza actuală a termenului

Adrian Marino constată această criză. Nu mai e folosit de critica şi istoria literară modernă. A rămas de uz didactic. Motivul – realitatea vie a creaţiei literare se refuză încadrărilor mecanice, de care s-a abuzat în trecut.

S-a recurs de multe ori la criterii extraestetice de delimitare: politice, istorice, sociale...

Cu toate inconvenientele, e un concept care se dovedeşte util dacă e aplicat fără rigiditate.

Supraviețuiește în definirea postmodernismului drept curent/ stil, și a postmodernității ca epocă istorică.

Naratologie

Naratologie

Naratologia este un termen propus de teoreticianul francez de origine bulgară Tz. Todorov, în Poetica – 1969; definit de G. Genette ca studiul mecanismelor povestirii; există 2 naratologii, una tematică (analiză a conţinuturilor narative) şi alta formală (analiză a modului de reprezentare narativă, a discursului narativ).

Vom folosi termenul generic de naraţiune, consacrat teoretic, pentru orice formă a epicului. Este un termen modern; sinonimul lui cu o mai lungă tradiţie şi mai familiar publicului larg – povestirea – prezintă o anumită ambiguitate semantică.

Origini

În Poetica aristotelică, epicul (epopeea) reprezintă unul dintre cele 2 mari genuri literare, alături de dramatic. Platon întrebuinţase termenii de „mimesis” şi „diegesis” pentru discursul literar care lasă faptele şi personajele să se prezinte direct (specific teatrului) şi, respectiv, acela care foloseşte medierea vocii unui povestitor (specific epicului). Unii teoreticieni din sec. XX (ex. Wayne Booth, în anii ’70) vor traduce această dihotomie prin showing vs. telling (a prezenta/ a povesti). Aceasta este o primă formă de delimitare a genului epic, mai degrabă conţinutistică.

Structura naraţiunii

Principala problemă este cea a organizării materialului epic, a prezentării evenimentelor ce constituie intriga într-o formă anume.

Se face astfel distincţia între două „etaje” ale povestirii (din raţiuni metodologice, ele existând de fapt împreună, simultan): ordinea cronologică a evenimentelor (fabula) şi prezentarea acestei ordini (subiectul - sujet). Termenii aparţin Şcolii formale ruse (Tomaşevski, Şklovski, Petrovski ş.a.). Nu trebuie confundaţi cu omonimele lor. Echivalente: mythos/ logos (Aristotel), fr. histoire/ discours (Genette), teoria lit. anglosaxonă - plot/ story, rom. poveste (sau istorie)/ discurs. Ne interesează, în aspectul de fabulă al unei naraţiuni, ce se povesteşte, iar când urmărim latura de subiect, cum se povesteşte. Viktor Şklovski afirma, la începutul secolului XX, că doar discursul interesează din punct de vedere estetic.

Un motiv ar fi acela că istoria/ fabula există şi în afara operei literare narative, independent de limbajul care o transmite (film, teatru, presă). Cititorii obişnuiţi reţin tocmai componenta evenimenţială, care era dominantă în romanul tradiţional. Treptat, ponderea intrigii în naraţiunea modernă scade, accentul fiind pus pe experimentele formale, pentru a reveni la modă în postmodernism (ex. romanele lui J. Barth, U. Eco, D. Lodge, M. Tournier).

Raportul fabulă/ subiect (istorie/ discurs) e variabil. Uneori aceeaşi istorie poate fi prezentată de mai multe discursuri diferite, ca în romanul lui W. Faulkner, Zgomotul şi furia (4 asemenea discursuri) – exemplu de povestire repetitivă.

Istoria

Todorov stabilea, în Categoriile naraţiunii literare (1966), 2 componente ale naraţiunii privită ca poveste/ istorie: logica acţiunilor şi raporturile dintre personaje. Începutul a fost făcut de Vladimir Propp în Morfologia basmului (1928), unde a inventariat principalele situaţii-tipice, numite de el „funcţii” (39 la număr) ale basmului. Claude Bremond a privit structura povestirii ca pe o suită de micronaraţiuni, de ex. proiectul, pretenţia, contractul, pericolul, înşelătoria. Mai uşor de studiat în cazul naraţiunilor alcătuite după „reţetă”, de tip mit, basm (Harap-Alb), literatură de consum. În ceea ce priveşte relaţiile dintre personaje, ar exista 3 tipuri fundamentale: dorinţă (exprimată prin predicatele a iubi/ a urî), comunicare (a se confesa/ a divulga un secret), participare (a ajuta/ a se opune).

Discursul

Câteva procedee de construcţie narativă: scena/ rezumatul (showing/telling la Booth) sau prezentare/ povestire la Todorov, după cum nararea este încredinţată direct personajelor sau naratorului. Ambele - greu de găsit în stare pură.

De regulă, există mai multe modalităţi narative (în termenii lui Todorov) în acelaşi text, dintre care una e predominantă. Ex. pentru naraţiune scenică: Dl. Goe sau Vizită...// narațiune rezumativă: Proces-verbal (Caragiale); sau tehnica lui J.-P. Sartre („realism durativ”), faţă de cea a lui Henry Fielding (rezumatele din Tom Jones – prezintă ce s-a întâmplat „între timp” cu un personaj sau altul).

Temporalitatea narativă (raportul între timpul istoriei şi cel al discursului) – fundamentală pentru povestire, credea E.M. Forster. Totuşi, romancierii „fluxului conştiinţei” (V. Woolf) au încercat o abolire a timpului exterior în povestire, înlocuindu-l cu trăirile personajului, care amestecă trecutul, prezentul şi viitorul.

Genette vorbeşte despre componentele acestei temporalităţi: durata, ordinea (analepsă - flashback, prolepsă - anticipare), frecvenţa relatării evenimentelor (o dată/ de mai multe ori; ex. Patul lui Procust).

Alte procedee ce jonglează cu timpul: înlănţuirea, alternanţa, inserţia, punerea în abis.

Ex. Punerea în abis (Şeherezada care începe să spună propria poveste; pericolul reluării de la capăt, la infinit). Înlănţuire (Boccaccio, Decameronul; alături de povestirea cu ramă). Alternanţă (Tolstoi în Război şi pace; Motanul Murr al lui Hoffmann). Inserţie/ povestire cu ramă (Hanu Ancuţei, 1001 de nopţi).

Altă tehnică cu rezultate profitabile – folosirea incipiturilor narative

Incipit care fixează cadrul povestirii (Rebreanu, Ion; tehnica lui Balzac); sau care prezintă direct personajele şi miezul acţiunii: in medias res (Iliada – ştim dinainte totul; plăcerea stă în recunoaştere – estetica identităţiii; Metamorfoza lui Kafka – altă funcţie, cea de înstrăinare. Cere un efort mai mare din partea cititorului).

Alte componente ale povestirii: naraţiunea şi descrierea, analizate de Genette în studiul Frontiere ale povestirii (1969). Descrierea e indispensabilă: ne putem închipui o descriere fără naraţiune, nu şi invers. La Alain Robbe-Grillet, naraţiunea este constituită din descrieri înlănţuite, uşor modificate.

Punctul de vedere, asupra căruia a atras atenţia Henry James, include problematica distanţei, a viziunii (cine vede) şi a vocii (cine vorbeşte).

La Todorov întâlnim categoria aspectului, care vizează relaţia dintre narator şi personaje.

Etimologic, aspect trimite la specto, a privi, şi speculum, oglindă; Todorov delimitează 3 forme ale privirii (şi cunoaşterii) narative, numite „viziuni”:

- viziunea dindărăt: naratorul ştie mai multe decât personajul, îi citeşte scrisorile, îi vede gândurile; formă aristocratică/ totalitară a povestirii; ex.: Ciocoii vechi şi noi, Mara, romanul realist obiectiv în general: Thackeray, Fielding, Dickens, Balzac; dominantă în naraţiunea clasică (cu excepţiile de rigoare – Legăturile primejdioase, Principesa de Clèves);

- viziunea împreună cu: naratorul ştie cât știu personajele (sau unul dintre ele) şi vede prin ochii lor. Viziune tipică naraţiunii moderne, psihologice; formă democratică; poate recurge atât la persoana I, cât şi la a III-a. ex. Proust, În căutarea timpului pierdut; Flaubert, Madame Bovary. Este o formă narativă ieşită din dorinţa unei obiectivități sporite, ceea ce nu exclude existenţa personajelor privilegiate;

- viziunea din afară: naratorul lasă personajele să vorbească şi să acţioneze, nu oferă motivaţii, explicaţii etc. Tehnică similară unei camere de luat vederi care se plimbă aleatoriu (totuşi, montajul scoate la iveală mâna regizorului/ autorului); formă anarhică de guvernare a naraţiunii; ex. Hemingway, Noul Roman Francez.

Poezia si limbajul poetic in modernitate

Poezia si limbajul poetic în modernitate

Poezia modernă – fenomen neomogen. Revolutii ale formei/constructiei poetice. Redefiniri ale poeziei. Ex.: poezia tradiţională/clasică// poezia romantică // poezia modernă (radicalizează inovaţia romantică). În postmodernism se schimbă din nou situaţia; redefinire a graniţei dintre limbajul poeziei şi cel al prozei; revalorificare a tradiţiei poetice (modernii, în cultul lor pentru nou, o depăşiseră). V. M. Cărtărescu, Cântul al VII-lea din Levantul.

Teorii ale poeziei moderne

E.A. Poe  - în eseul „Principiul poetic”, Poe caută o definiţie esenţialistă a poeziei, întemeiată pe emoţie.

În modernitate, consideră Poe, poemele lungi, de tipul epopeii, au devenit o contradicţie în termeni. Se caută acum unitatea efectului.

Contestă „erezia Didacticului”.

Face apologia gratuităţii actului poetic – autonomie; argumente de tipul celor kantiene, care se referă la tripartiţia facultăţilor spiritului: intelect (are ca obiect Adevărul), gust (...Frumosul), simţ moral (...Datoria). Accent pus pe „poemul per se (...), acest poem scris doar de dragul poemului”. Noţiunea s-a bucurat de mare succes.

Apropierea condiţiei poeziei de cea a muzicii - influenţă în simbolism. Amândouă tind spre exprimarea Frumuseţii absolute.

Def. poeziei propusă de Poe: „creaţia ritmică a frumuseţii”. Celelalte valori: binele, adevărul sunt subordonate celei estetice.

În concluzie, „Principiul Poetic” este „Aspiraţia umană spre Frumuseţea Absolută” şi se manifestă printr-o „emoţie înălţătoare a Sufletului”.

Direcţia inaugurată de Poe a fost continuată şi impusă de Ch. Baudelaire, pe care H. Friedrich îl consideră poetul modernităţii. Ex. „Albatrosul”, în Florile răului, 1857:

„Adesea, marinarii, spre-a-şi alunga plictisul,

Prind albatroşi, largi păsări pe mările de fum,

Care-nsoţesc alene corăbiile pe-abisul

Amarelor noianuri, lunecătorul drum.

Abia aduşi pe punte, şi regii de azure

Se-arată-a fi deodată stângaci, fără de gând,

Mari aripile-şi lasă — o, albele armure! —

Ca nişte vâsle triste alături atârnând.

Cel călător de ceruri, el, nu de mult, stăpânul

Superb al înălţimii, stă umilit şi-nvins!

O pipă peste pliscu-i îi necăjeşte unul

Maimuţărindu-l, altul, pe cel cu mersul stins.

Poetul e asemeni acestui prinţ de noruri,

De-o seamă cu furtuna, sfidându-i pe arcaşi;

Percepţia criticii

Poezia ca utopie a absolutului, a motivării limbajului – v. Genette, care critică noţiunea de abatere/ tatea goală, magia limbajului, fantezia creativă, descompunere şi deformare, abstracţiune şi arabesc. Una sau alta dintre acestea vor fi dezvoltate de poeţii de după el.

Două mari tendinţe ale liricii sec. XX iniţiate de Rimbaud şi Mallarmé (fantezie, vizionarism vs celebrarea intelectului: v. W. Whitman, F. Garcia Lorca vs. P. Valéry, T.S. Eliot; Arghezi vs. Ion Barbu).

Percepţia criticii

Poezia ca utopie a absolutului, a motivării limbajului – v. Genette, care critică noţiunea de abatere/ deviere de la norma limbajului comun.

Mallarmé – poetul încearcă să refacă unitatea lumii, să redescopere lucruri uitate, să creeze legături. Este ceea ce vor încerca şi simboliştii cu corespondenţele lor vocalice (v. Rimbaud – sonetul „Vocalele”).

Demersul poetic încearcă o remotivare a semnului lingvistic. Tendintă a poeziei de a folosi altfel cuvintele, prin crearea unor contexte care să le deplaseze semnificatia comună. În urma acestui efort, se poate spune că orice poet scrie, de fapt, într-o limbă străină. Limba marilor scriitori nu e un document de limbă comună.

Pe măsură ce creste gradul de constiintă a poeziei (de la romantism la simbolism), apare o disociere radicală între limba poeziei si limba comună (cuvintele tribului, cum le numește Mallarmé). Tot Mallarmé vorbeste despre „uriasa deviere homerică a lbjului” (literatura a fost percepută ca reprezentare a realitătii). Idealul lui - Orfeu (anti-realist).

Se va produce apoi disocierea între lbj poeziei și cel al prozei. V. Paul Verlaine.

Schimbarea caracterului lbjului – încetează să mai fie un instrument/ un material, pt a deveni o fortă.

Criticul elveţian Marcel Raymond analizează aventura poeziei moderne în cartea sa De la Baudelaire la suprarealism (1933).

Elementele a ceea ce el numeşte „mitul modern al poeziei”: sarcina de a realiza contactul omului modern cu iraţionalul; distanţarea de limbajul comun; depăşirea personalismului romantic, ştergerea limitelor eului;  poemul conceput ca obiect autonom, existând pentru sine (fără legătură cu autorul lui); înlăturarea logicii şi a  retorismului.

G. Călinescu a formulat nişte pseudoprecepte poetice în Cursul de poezie (1937). Trădează o sensibilitate oarecum clasică (ironii la adresa avangardelor): necesitatea unei idei poetice (i.e., structură, organizare); hazardul pur, raporturile întâmplătoare între idei sunt ridicole (critică a dadaismului); ritualismul poeziei, caracterul ei ceremonial; diferite grade de ermetism ale poeziei; emoţia ca o condiţie a poeziei (critica onirismului suprarealist); poezia cere un sens; purificarea de conţinut ucide poezia. Admite și unele licenţe: iraţionalitatea, verbalitatea pură; ludicul, gratuitatea; caracterul iniţiatic al poeziei (fondul ei nu e sentimentul). Similarităţi cu atitudinea lui Eliot: „Ne este indiferent dacă pe poet îl doare sau nu sufletul, singurul lucru interesant pentru noi este ca poezia să fie eficientă”.

O tendinţă unificatoare descoperim la romanistul german Hugo Friedrich, care a căutat o structură unitară, coerentă a liricii moderne în cartea sa din 1956.

V. si N. Manolescu - în Metamorfozele poeziei, o istorie a spiritului poetic modern românesc.

Definirea limbajului poetic ca deviere/ abatere, în raport cu 3 sisteme: lbjul uzual (formalistii rusi: înstrăinare, scoatere din rutină, dezautomatizarea perceptiei)/ lbj stiintific/ lbj muzical.

Structuralistul Solomon Marcus se situează în linia lingvistică a formalistilor rusi (Jakobson, Tomasevski). Tomasevski arăta că poemul nu e o succesiune de cuvinte, ci o constructie artistică a materialului verbal. Jakobson: literatura (fctia poetică) definită drept centrare asupra mesajului.

Marcus (1970) discută problema poeziei moderne în termenii unor opoziţii între lbjul ştiințific şi cel poetic: opozitia dintre nivelul raţional/ cel afectiv (efect în poezia modernă: devalorizarea epitetului si a comparatiei pt că numesc „obiectul”, nu îl sugerează, potrivit idealului simbolist); sinonimie infinită / sinonimie absentă; omonimie absentă / omonimie infinită; artificial /natural; traductibil/ netraductibil; transparent/ opac (expresia e chiar semnificația, nu un vehicul al ei); tranzitiv/ reflexiv; logic/ alogic; denotaţie/ conotaţie; rutină/ creaţie...

În poezia modernă, vechiul model al poeziei (pictura) e înlocuit cu muzica. Mallarmé (Muzica si literele, conferintă din 1895): fete alternative îndreptate spre necunoscut. Valéry: simbolismul reprezintă o încercare de a lua înapoi de la muzicieni bunul lor.

Există mai multe aspecte ale muzicii verbale: de la armonia imitativă (mai simplă), la cea mai complexă: „vrăjitoria evocatoare” (Baudelaire).

Noutatea poeziei moderne se vede şi în tipul de metaforă pe care îl impune. U. Eco va analiza, în Limitele interpretării, relaţia între metaforă şi „enciclopedia” modernă (stadiul cunoaşterii/ imaginea despre lume a epocii). Asemănarea nu e evidentă. Metafora poetică nu descoperă o asemănare preexistentă, aşa cum se crede de obicei, ci o construieşttify; text-indent: .5in;"> Americanul Archibald MacLeish,

Alte teme ale poeziei

Tăcerea, nimicul Foi, goale,-n clar de  lampă, de către propriul alb

Ars poetica – ontologia poemului:

„...Un poem trebuie să fie considerat: / Neadevărat // Pentru toată istoria de chin şi amar / Un portal gol şi o frunză de-arţar // Pentru orice iubiri / Ierbi înclinate şi două luciri pe marea pustie - // Un poem nu trebuie să spună nimic / Ci să fie”. Tema nu se tratează explicit. Poemul îşi construieşte obiectele. V. şi „corelativul obiectiv” al lui Eliot.

Alte teme ale poeziei

Tăcerea, nimicul – Mallarmé, fragm. din „Briză marină”:

„Mâhnită-i toată carnea iar cărţile, citite.

Să fug! Să fug aiurea! Sunt păsări fericite

Să zboare între ceruri şi spume neperechi!

Nimic, nici oglindite-n priviri grădini prea-vechi

În calea unei inimi care închină mării

O, nopţi! Nici ocrotite, de răul călimării,

Foi, goale,-n clar de  lampă, de către propriul alb

Nici tânăra femeie, la sân cu prunc rozalb.

Tot am să plec! Fregată,-n tresalt de mari pavoaze,

Sus ancora spre darnici atoli şi blânde oaze!”

Poezia derizoriului, a cotidianului la Wallace Stevens (Anecdota borcanului)

Comuniune cu lumea, în simplitatea ei – Eugenio Montale, Ţiparul:

„Ţiparul, sirena / mărilor reci, ce părăseşte Baltica / spre a ajunge în mările noastre, / în estuarele şi fluviile noastre (...) / sufletul verde care caută / viaţa în locurile unde numai / seceta şi dezolarea muşcă, / scânteia care spune / totul începe-atunci când totul pare / a se carboniza, trunchi îngropat; (...) / poţi tu / să crezi că nu ţi-e frate?” (Vers alb, liber, minimalist)

Mitificarea tradiţiei poetice şi a diferitelor limbi: Cantos (Ezra Pound). T.S. Eliot, The Waste Land – avalanşă de referinţe culturale, intertextualitate.

Limbajul poeziei moderne

- Preponderenţa expresiilor nominale. Îndepărtare de narativitate.

Ex. Gottfried Benn, Noapte:

„Noapte. Din cer până-n ape / flămânzind. Dernier cri / a tot ce e pustietate. / Absurde categorii.” Ş.a.m.d. Benn (într-o scrisoare): „de scos toate verbele. De comasat totul în jurul unui substantiv.”

- Juxtapunere fără raportare

- „Şi” fără rol copulativ – Saint-John Perse (poemul VI din ciclul Elogii): „Şi alţii, la rândul lor, urcă pe punte / şi eu mă mai rog să nu se întindă pânza... cât de acest felinar, puteţi să-l stingeţi.../ Copilărie, dragostea mea! (...) / Şi acum vă întreb, nu e oare dimineaţa... o uşurinţă a suflării / şi copilăria provocatoare a zilei, gingaşă ca un cântec ce subţiază ochii?”

- Preferinţă pentru poeme scurte: Ezra Pound, Într-o staţie de metrou: „Apariţia acestor chipuri în mulţime; / petale pe o creangă udă, neagră” (haiku)

- Coordonarea concretului cu abstractul în aceeaşi imagine: „scrumul ruşinii” (Saint-John Perse), „zăpada uitării” (Eliot)

- Metafore ireale, halucinante: „fior albastru” (Lorca), „părul tău, verde de umede stele” (Jiménez), „cocleala aştrilor” (Benn)

- Intelectualism: T.S. Eliot

- Incongruenţa titlu/text

- Anterioritatea expresiei fară de sens, la Valéry: „operele frumoase sunt fiice ale formei lor, care se naste înaintea lor”.

Destule excepţii de la linia generală: locul unui tradiţionalist precum Kavafis în peisajul poeziei moderne. Simplitate extremă, care ascunde un rafinament uluitor. Multe poeme sunt glose la autori antici.

 Actualitatea clasicilor, revizitarea lor ilustrează dublul raport al modernităţii cu tradiţia literară (Friedrich): acceptare/ respingere. Poe si Baudelaire au oscilat între aceste două reacţii.

Genurile literare

 

Scurtă istorie

Poziţie opusă la B. Croce (1901): intuiţia e esenţa artei, iar cunoaşterea intelectuală nu-şi are locul aici; teoria genurilor şi a speciilor nu e altceva decât un „miraj intelectualist”.

E. Lovinescu neagă şi el „mistica” genurilor literare.

Spre deosebire de atitudinea clasică, normativă, epoca modernă nuanţează sistemul ca să poată face loc operei, nu forţează opera să intre în sistem cu orice preţ. Ponderea regulilor scade spre zero.

Chestiuni de terminologie

Apar numeroase confuzii la acest nivel, denumirile sunt folosite aleator: V. Hugo vorbeşte despre „gen” clasic şi romantic (în loc de „curent”). B. Tomaşevski deosebeşte mai multe „genuri” de roman.

Pentru Tz. Todorov (Introducere în literatura fantastică, 1973), există genuri teoretice (ex. fantasticul; cuprinde opere din mai multe genuri istorice) şi genuri istorice (cele cunoscute: liric, epic, dramatic).

N. Frye (Anatomia criticii, 1957): 5 moduri/ stadii în evoluţia literară: mitul (personaje - zei), romanţul (eroi de legendă, basm), mimeticul superior (epopee, tragedie; erou conducător, superior mediei), mimeticul inferior (opere comice şi realiste, personaje/oameni obișnuiți), modul ironic (personajul e inferior cititorului). Treptat, literatura europeană şi-a mutat centrul de greutate către sfârşitul listei.

G. Genette (1986) lansează conceptul de arhigen pentru fiecare din cele 3 mari genuri – care ar fi nişte structuri teoretice, ideal. Tragedia, romanul, poemul sunt numite genuri, iar tragedia burgheză, romanul poliţist, poemul eroic - specii.

- criteriul gnoseologic (inaugurat în Antichitate), care se referă la raportarea creatorului la lume, la relaţia dintre subiect/obiect şi:

- criteriul stilistic, care ţine seama de convenţii, procedee, dimensiunea formală a operei.

Platon operează cu ambele criterii; termenul „diegesis” este definit în relaţie cu atitudinea creatorului faţă de lume. Astfel, modalitatea diegetică (caracteristică genului epic) este descriptivă, narativă; iar în cadrul modalităţii mimetice (tipică pentru genul dramatic), autorul se exprimă prin medierea personajelor. Se păstrează această distincţie şi la Aristotel.

La nivel formal/stilistic, Platon „distribuia” timpurile verbale în diferite genuri (prezentul – sight: 150%; margin: 3pt 0.1in 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 0.5in;"> Criterii de delimitare & definire a genurilor

Criteriul stilistic este operant şi astăzi: v., dein 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 0.5in;"> La G.W.F. Hegel: criteriul gnoseologic, al raportului subincţionează mai ales în poezie; metonimia - principiul contiguităţii, funcţionează mai ales în proză.  Proza lirică încearcă să adapteze sistemul metaforic la cel metonimic.

Tot Jakobson insistă asupra rolului pronumelor personale: în genul epic, predomină pers. a III-a (având funcţie referenţială); în genul liric – pers. I (cu funcţie expresivă), iar în dramatic – pers. a II-a (cu funcţie conativă). Aceste corespondenţe nu se respectă întotdeauna, ele sunt doar orientative, generale şi trebuie verificate prin alte criterii.

 

  lui Roman Jakobson despre metaforă şi metonimie. Metafora utilizează principiul analogiei şi funcţionează mai ales în poezie; metonimia - principiul contiguităţii, funcţionează mai ales în proză.  Proza lirică încearcă să adapteze sistemul metaforic la cel metonimic.

Tot Jakobson insistă asupra rolului pronumelor personale: în genul epic, predomină pers. a III-a (având funcţie referenţială); în genul liric – pers. I (cu funcţie expresivă), iar în dramatic – pers. a II-a (cu funcţie conativă). Aceste corespondenţe nu se respectă întotdeauna, ele sunt doar orientative, generale şi trebuie verificate prin alte criterii.

 

La formaliştii ruşi (ex. B. Tomaşevski), genul este caracterizat printr-un procedeu dominant; nu există criterii fixe de delimitare. Orice delimitare a genurilor e istorică, nu logică (deci nu e universal valabilă). În plus, criteriile după care recunoaştem un gen pot fi de cu totul altă natură decât cele aplicate altui gen (ex. oda – recognoscibilă prin temă; sonetul - prin formă; epopeea ţine de epic, dar e scrisă în versuri – care ar fi „specifice” liricului ş.a.m.d.).

S-a observat că, dacă încercăm să definim genurile plecând de la elemente de conţinut, particularităţile lor tind să se efaseze, iar genurile seamănă între ele. Trebuie, așadar, să ne sprijinim mai ales pe elemente formale de recunoaştere.

Despre specii

În Antichitate: ierarhie a speciilor - specii „înalte” şi „joase” (Aristotel situa tragedia deasupra comediei; în Clasicism, pentru Boileau, un sonet perfect valorează cât un poem lung), la care s-a renunţat în timp. Comparaţiile trebuie făcute în interiorul unui singur gen/specie. Ceea ce contează sunt realizările particulare, nu cultivarea din principiu a unei anumite specii.

Chiar sonetul, poezie cu formă fixă, cunoaşte variante diverse de la o cultură la alta: sonetul petrarchist - formula 4-4-3-3 versuri (Italia, Franţa, România etc.); sonetul englez/ shakespearian - 4-4-4-2 versuri. Care este varianta „mai bună”/„adevărată” ??

Altă problemă: numele operei nu identifică întotdeauna specia căreia îi aparţine (ex.  Comedia umană - roman, iar Divina Comedie - poem).

Criteriul mărimii în definirea speciilor a fost propus de E.A. Poe: poemul ideal trebuie să aibă max. 100 versuri (altfel slăbeşte atenţia şi se epuizează starea poetică); nuvela ar fi un roman mai scurt etc.

O altă perspectivă asupra speciilor priveşte formele mari ca organizare de forme mai mici (ex. romanul care porneşte de la nuvelă sau de la povestire, prin procedee precum înşiruirea, încadramentul etc.).

De observat variaţiile istorice mari ale speciilor (nu sunt foarte multe elemente comune în romane ca Don Quijote, Moş Goriot, Tess, Muntele vrăjit, În căutarea timpului pierdut, Pîlnia şi Stamate etc.).

Tipologia genurilor si speciilor

Dramaticul este cel mai codificat gen; reguli dictate de natura reprezentării scenice. Specii: tragedie, comedie, comedie bufă, vodevil, parodie, dramă – începând din Romantism .

Teatrul contemporan cunoaşte evoluţia rapidă a regiei, scenografiei, elementelor de tehnică a spectacolului.

Liricul: specii diverse ca oda (specie înaltă, cu caracter public, declamativ), satira, epistola, elegia (de la sfârşitul sec. XVIII; tematică intimă), meditaţia, poemul liric, poezii cu formă fixă: sonet, rondel, glossă, madrigal...

Epicul: iniţial, reprezentat de epopee. Tipuri fundamentale moderne: nuvela şi romanul. Forme ale romanului: 1) de aventuri (Dumas-tatăl, Paul Féval); 2) istoric (poate fi combinat cu romanul de aventuri; ex., romanele lui Walter Scott, sau Flaubert - Salammbô); 3) psihologic (Balzac, Stendhal, Proust, Camil Petrescu); 4) satiric şi parodic (Romanul comic de Scarron, Tristram Shandy de Sterne); 5) fantastic/ SF (H.G. Wells, J. Verne); 6) romanul filosofic/ de idei (H. Hesse, Th. Mann); 7) romanul-jurnal etc.

Manifestarea genului în opere

Trăsăturile genului se alcătuiesc pornind de la opere literare concrete. Dar - greu de găsit o operă care să ilustreze un gen pur.  Intervin aspecte ale celorlalte genuri (ex. dialogurile în roman trimit la teatru, descripţia în pastel - la epic ş.a.m.d.). 

Genul se manifestă în opere individuale, dar nu se rezumă la ele, le transcende.

Cum funcţionează opţiunea pentru un anumit gen? Se spune că instinctul creatorului alege un gen în care se exprimă mai bine.

Problema purității genurilor/speciilor

Puritatea genurilor - obsesie pentru clasici (de aceea Shakespeare a fost respins în Europa clasică).

Horaţiu, Arta poetică: opera trebuie construită în jurul unui ax unic, astfel încât să fie coagulată, ordonată; exclude contrariile („tigrii şi mieii nu pot fi eroi ai aceloraşi întâmplări”); „un subiect comic nu poate fi tratat în vers tragic” – reiese că separarea genurilor/ speciilor e justificată prin chiar natura lor.

Altă interdicţie clasică se referă la cele 3 unităţi ale dramaticului (loc/timp/acțiune).  A fost încălcată adesea, chiar şi de către autori clasici.

Modernitatea consacră impuritatea genurilor şi a speciilor: apar combinații precum teatrul liric, poemul dramatic, romanul teatral (la M. Bulgakov). Are loc epicizarea şi/ sau liricizarea teatrului (la A. P. Cehov sau B. Brecht).

Dispari"RO">Genurile cunosc o mai mare stabilitate decât speciile. Unele specii au dispărut complet, altele au fost revitalizate (în postmodernism, de ex., specia epopeii parodice – v. Levantul de M. Cărtărescu).  Luptă pentru existenţă şi în literatură.

Chiar romanul a cunoscut o perioadă de schimbări dramatice: scriitorul francez Alain Robbe-Gstyle="font-family: Times,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin: 0in 0.1in 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 0.5in;"> Observaţie interesantă (B. Tomaşevski, M. Bahtin): speciile „inferioare” le elimină în timp pe cele înalte, devin canonice în locul lor (ca şi în evoluţia socială:  burghezia vs. aristocraţia). Simptomatică e moartea tragediei, a literaturii înalte în general, şi, în paralel, marele succes al romanului.

Genurile cunosc o mai mare stabilitate decât speciile. Unele specii au dispărut complet, altele au fost revitalizate (în postmodernism, de ex., specia epopeii parodice – v. Levantul de M. Cărtărescu).  Luptă pentru existenţă şi în literatură.

Chiar romanul a cunoscut o perioadă de schimbări dramatice: scriitorul francez Alain Robbe-Grillet, într-un studiu despre noul roman francez (anii ’50 – direcţie căreia îi aparține), vorbeşte despre câteva noţiuni perimate, între care şi „personajul”.

Virgil Ierunca despre acest fenomen de dispariție/ renaştere: „Ce frumos mor şi ce minunat renasc genurile literare! De la Iisus parabolele au aşteptat apariţia lui Kafka. De la La Fontaine fabula a pierit până la Urmuz, când a reapărut fără morală.”

Odată cu noua retorică (anii ’60), s-a manifestat din nou interesul teoriei literare pentru problema genurilor, temă care se demodase în prima jumătate a sec. XX.