Conceptul de autor

Conceptul de autor

Introducere. Reprezentări ale autorului.

Scriitorul - perceput ca exponent al psihicului colectiv, un ins talentat care „exprimă mai bine ceea ce toţi simt.”

George Călinescu - poeţii doar fac gestul comunicării, fără a spune cu adevărat ceva de interes practic.

Egoismul creaţiei. Public/egali.

Natura vocației literare - Gabriel García Márquez , A trăi pentru a-ți povesti viața, 2002.

Etimologie

lat. auctor, oris= producător, întemeietor; părinte, stăpîn; model, maestru... Sens preponderent juridic şi economic. De la vb. augeo= a spori, a face să crească.

Prima atestare în franceză – la sfîrşitul sec. XII; =cel care produce

Engleza medievală – s-a păstrat în auctor, auction (licitaţie); cel care face să crească.  

Cele două paradigme

Există două paradigme în problema lămuririi procesului de creaţie.

- Platon, dialogul „Ion” (cca 400 î.e.n.)

A inaugurat o direcţie de explicare a creației poetice prin apelul la zona iraţionalului. Creaţia e legată de entuziasm (gr. „stăpînit de zei”). Socrate: talentul aedului Ion de a recita dintr-un anume autor (Homer) e semnul unei puteri divine care-l stăpîneşte. O forţă exterioară individului vorbeşte prin el.

Metafora pietrei de Magnesia, lanţ al comunicării afective (Apollo – muză – poet – rapsod – public). Se intră într-o stare de alt ordin, ne-cotidiană, ne-raţională. Poetul devine astfel „o făptură uşoară, înaripată şi sacră”.

Inspiraţia artistului - o formă de manie divină, din aceeaşi familie cu profeţia.

- Poe, eseul „Filozofia compoziţiei” (1848)

Reprezentativ pentru cealaltă direcţie, aristotelică/ raţională. Accent pe meşteşug, latura tehnică. Poemul este construit pas cu pas, cu rigoarea şi precizia unei probleme de matematică (v. şi Ion Barbu, Paul Valéry). Analiza poemului Corbul (The Raven), care dezvăluie etapele creaţiei.

Enunţă nişte cerinţe de ordin formal (refrenul trebuie să fie sonor) şi de conţinut; apoi alegerea temei, melancolic-erotică: moartea iubitei. Preocuparea pentru efect. Dar: refrenul „nevermore”  a fost primul cuvînt care i-a venit în minte.

Presupune un contact nemijlocit al artistului cu o instanţă superioară (muze/ zei/ Dumnezeu), care îi dictează opera. Importanţa inspiratiei - supralicitată de teoriile romantice, postromantice şi religioase asupra creaţiei artistice. Psihologia artei a văzut în inspirație momentul cel mai dificil de înţeles al creaţiei, analizabil doar făcînd apel la mărturisirile artiştilor înşişi.

În momentul inspiratiei, artiştii se identifică cu o viziune apărută spontan şi care pare să li se impună din exterior cu o forţă irepresibilă, uneori chiar împotriva propriei voinţe. De aceea, artistul este convins a fi mediumul unor puteri transpersonale ori divine.

Ea cunoaşte deseori aspecte violente, stări de ameţeală, beţie, frenezie afectivă, entuziasm şi exaltare. E descrisă metaforic drept lovitura năpraznică a unui fulger, erupţia unui vulcan sau străfulgerarea orbitoare a soarelui (Fr. Nietzsche: gândirea vine dintr-o dată, ca un fulger.) Proces inconştient.

Ideea romantica de autor.

În Romantism se pune problema autorului ca personalitate creatoare (în estetica mimetică a Clasicismului: conformarea la model, nu originalitatea).

Wordsworth – poemul ca „revărsare spontană de sentimente puternice”.

Personalismul romantic. Opera văzută ca expresie a unei personalităţi distincte, originale. Se face o legătură între produsul spiritual și spiritul de la originea acestuia.

Sinceritatea – alt criteriu de valorizare (pe lîngă cel al originalităţii).

Coleridge - poemul ca „autorevelaţie mascată” a autorului.

Geniul

Geniul = iniţial, zeitate care veghează asupra unui loc/persoană; principiul călăuzitor al unei epoci/naţiuni (v. Chateaubriand, Geniul creştinismului). În Romantism termenul a căpătat sensul de azi (accent pe dimensiunea înnăscută, naturală, nu dobîndită prin educaţie).

Tudor Vianu, „Istoria ideii de geniu”:  urmărită din Antichitate (genius, daimon...) pînă la teoriile Romanticilor germani (Jean Paul Richter: geniul reprezintă „integrarea cea mai completă a tuturor puterilor spirituale capabile să răsfrîngă totalitatea lumii”; Fr. Schlegel: ideal al universalităţii asemănător celui renascentist); Schopenhauer: geniul e caracterizat printr-un exces anormal al inteligenţei, care se pune în serviciul întregii omeniri, nu doar al individului ce o posedă.

G. Călinescu – geniul reprezintă o anomalie faţă de media curentă a omenirii; în realitate este singurul „normal”, sugerînd adică ipoteza unei norme, a unui canon. Oamenii ar trebui să fie inteligenţi ca Platon, sensibili ca Baudelaire, investigatori ca Newton.

În critica literară romantică întîlnim o concepţie similară. Criticul francez Sainte-Beuve (1804-1869), în Portrete literare: interes biografic. Cercetează documente exterioare creaţiei: corespondenţa scriitorului, mărturiile prietenilor, jurnale etc.

Sainte-Beauve

Sainte-Beuve - eseul dedicat lui Corneille: „În privinţa criticii şi a istoriei literare îmi pare că nu există o lectură mai recreativă, mai desfătătoare şi mai rodnică totodată în învăţăminte de toate soiurile, decît biografiile bine întocmite ale oamenilor de seamă”. Deplînge puţinătatea informaţiilor de acest tip despre secolul XVII literar francez: „Literatura şi poezia de pe atunci erau puţin personale”.

3 influenţe trebuie căutate în capodoperă: starea literaturii în momentul debutului autorului, educaţia lui, geniul propriu.

Pozitivism. H. Taine.

Principiul criticii sainte-beuviene (o critică genetică): cauzalitatea autor (omul şi biografia lui) / operă.

H. Taine (1828-1893) îl continuă pe Sainte-Beuve. „Istoria literaturii engleze”. Anii 1860 – apropiere de pozitivism. Conceptul de cauză – raţiunea explicatoare. Istoricul ca naturalist: elaborarea de monografii, cercetarea „faptelor mărunte” şi descoperirea „formulei unui lucru” (pentru opera literară, aceasta ar fi dată de rasa, mediul şi momentul de care este legat autorul)

Ideea modernă de autor

Detasare de romantism. Poezia modernă.

St. Mallarmé –  poetul trebuie să cedeze iniţiativa cuvintelor (accent pe forţa creatoare a limbajului).

A. Rimbaud: „Asist la naşterea gîndirii mele”; „Eu sînt un altul”.

Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, eseu publicat postum, în 1954.

Împotriva metodei biografice a criticului, care căuta adevărata faţă a omului, dincolo de „masca” din operă. Proust: „această metodă ignoră ceea ce o frecventare cît de cît profundă a noastră înşine ne învaţă: că o operă este produsul altui eu decît al aceluia pe care ni-l manifestăm în obiceiurile noastre, în societate, în viciile noastre.”  Distincţie eul exterior / eul profund.

Proust – euri multiple; unitatea conştiinţei se sparge. Prelungeşte într-un fel Romantismul – corespondenţele, magia metaforei...

„De ce, căutîndu-ţi gîndul, personalitatea aşa cum cauţi un obiect pierdut, sfîrşeşti prin a-ţi regăsi propriul tău eu mai curînd decît pe oricare altul?”

1968, R. Barthes, Moartea autorului – în tradiţia lui Mallarmé şi Valéry.

Polemic: „critica mai constă încă, de cele mai multe ori, în a spune că opera lui Baudelaire este eşecul omului Baudelaire, cea a lui Van Gogh - nebunia lui, cea a lui Ceaikovski - viciul său: explicaţia operei este căutată întotdeauna în cel care a produs-o.”

Argument din lingvistică (Emile Benveniste): „din punct de vedere lingvistic, autorul nu e niciodată nimic mai mult decît cel care scrie, la fel cum eu nu este altceva decît cel care spune eu: limbajul cunoaşte un “subiect”, nu o “persoană”.”

Barthes despre intertextualitate – depășire a ideii romantice despre creație ca fenomen original.

Consecinţa desacralizării autorului – interesul pentru latura receptivă, pentru cititor.

Critică a ideologiei burgheze (autorul – construct burghez).

Subiectul e o combinaţie fină de elemente disparate: biografice, istorice, sociologice, nevrotice, corporale.  

Alt text-cheie pentru înţelegerea recentă a conceptului de autor: 1969, Michel Foucault, Ce este un autor? – despre anonimatul textelor.

„A fost o vreme cînd texte pe care astăzi le numim „literare” (naraţiuni, poveşti, poeme epice, tragedii, comedii) erau primite, puse în circulaţie şi valorizate fără să fie pusă problema autorului lor; anonimatul nu tulbura pe nimeni, întrucît vechimea, reală sau presupusă, reprezenta o garanţie suficientă a statutului lor.”

Autorul e de fapt un construct al cititorilor şi criticii (funcţia-autor). Set de prejudecăţi care modifică datele individului real ca să li se conformeze şi să semene cu literatura lui. Cerinţe diferite: „Nu construim un „autor de filozofie” la fel ca pe un „poet”.”

Sînt mai mulţi indivizi care spun „eu” într-un text (autorul „real”, empiric; cel construit de text; naratorul; protagonistul acţiunii). Referinţă multiplă a acestui pronume.

Naratologie

Școala americană New Criticism: intentional fallacy sau „personal heresy” – C.S. Lewis, 1934.

Studiile contemporane de naratologie consacră această tendinţă; folosirea în continuare a termenului de „autor” e înşelătoare, pentru că de astă dată se vorbeşte despre un autor model/virtual/ideal, nu de cel empiric – lăsat deoparte.

Psihocritica, critica psihanalitică nu renunţă însă la explicația operei prin autorul ei.

Autorul ca proprietar al textului

Proces paralel - reglementarea modernă a proprietăţii asupra scrisului. Copyright-ul. Pînă la jumătatea sec. XVI nu exista protecţie împotriva plagiatului.

Din 1709 datează prima lege englezească a copyright-ului.

Legea din 1956 stabileşte valabilitatea copyright-ului pe parcursul vieţii autorului şi încă 50 de ani după moarte.

Conceptul de cititor

Conceptul de cititor

Noutatea teoriilor receptării

În pofida încercărilor unor specialişti de a împinge istoria cititorului ca dominantă a unei teorii a literaturii până la Aristotel (conceptele de hedone şi catharsis) sau Horaţiu (prodesse şi delectare), cititorul reprezintă de fapt o achiziţie recentă a studiilor literare.

Începând cu anii ’60, cu acel „implied author (carrying the reader with him)” al lui Wayne Booth (1961), continuând cu structuraliştii francezi (Genette), cu semiotica lui Iuri Lotman, cu şcoala germană (H.R. Jauss, 1967), cea italiană (Umberto Eco şi „cititorul model”), „fantoma cititorului se strecoară în centrul a diverse teorii”, în termenii lui Eco (1990).

Conceptul de lectură

Lectura se defineşte generic ca o modalitate de comunicare a autorului cu cititorii (tradiţional înţeleasă unidirecţional; în epoca modernă şi postmodernă implică în mai mare măsură instanţa cititorului). Condiţia minimală a lecturii este existenţa unui cod (coduri, mai precis) împărtăşit de autor şi de cititor. Trebuie să ținem seama şi de diferitele intenţii ale acestor două instanţe.

Cele trei intenţii

Semioticianul italian Umberto Eco („Intentio lectoris”, în Limitele interpretării, 1990): 3 forme de interes în actul lecturii:

1) a urmări intenţia autorului, a încerca să descoperi, în calitate de cititor, „ce a vrut să spună” în acel text / operă literară, planurile, impulsurile conştiente şi inconştiente care l-au îndemnat să scrie etc.; Eco numea aceasta intentio auctoris;

2) a urmări ce spune textul ca atare, considerat separat atât de autorul său, cât şi de fiecare cititor individual şi de masa cititorilor luaţi în ansamblu – aşa-numita intentio operis;

3) a ţine cont doar de dorinţele, scopurile, înclinaţiile cititorului / cititorilor – cu alte cuvinte, de intentio lectoris.

Lectura ghidată de „intenţia autorului”: importantă în contextul esteticii romantice. Va redeveni astfel în epoca postmodernă, când autorul nu se sfieşte să intervină direct în text, expunând convenţiile literaturii. Curente critice focalizate asupra autorului: biografismul, istorismul.

Lectura orientată de „intenţia operei”: teoriile moderne ale textului literar. O abordare imanentă au practicat metode critice de tipul stilisticii, formalismului, structuralismului, textualismului.

Lectura organizată după „intenţia cititorului”: teoriile sociologice (dar şi impresioniste) ale literaturii.

Tipologia lecturii

Problema lecturii se pune diferit pentru textul literar şi cel nonliterar (teoretic, ştiinţific, filozofic, juridic, publicistic etc.). Prejudecata că textul literar este mai accesibil lecturii, întrucât nu necesită cunoştinţe de specialitate, o atenţie susţinută, un intelect antrenat. Disponibilitatea mai mare a literaturii, care se oferă unor categorii ample de cititori nu trebuie să ne înşele. Există texte literare dificile, „încifrate” chiar, pentru unii sau pentru majoritatea cititorilor – e vorba mai ales de operele literaturii moderne.

Apoi, chiar şi operele literare clasice manifestă o inteligibilitate complicată: ele sunt într-adevăr „deschise” (termenul lui U. Eco) interpretărilor multiple, permit mai multe chei de lectură şi acomodează mai multe tipuri de interes din partea cititorilor, dar în acelaşi timp sunt „opace”: cititorul nu poate fi sigur niciodată că le-a înţeles pe deplin.

Tudor Vianu: cercul autenticilor cititori ai unui mare poet este de fapt limitat, „prin adâncimea şi adevărul subiectiv al expresiei sale”.

Paul Cornea (Introducere în teoria lecturii, ed. II, 1998): tipologia cititorului cuprinde şi „lectorul alter-ego” (scriitorul ca prim cititor al operei sale), „lectorul vizat” (destinatarul unei scrisori, sau publicul-ţintă, explicitat ca atare, al unei categorii de texte: literatura pentru copii, de ex.) şi „lectorul înscris” (cititorul ca personaj al cărţii: Fred Vasilescu – lector al scrisorilor lui Ladima în Patul lui Procust, sau acel „Dragă cetitorule” interpelat de naratorul din Amintiri din copilărie).

Interesele cititorului și scopurile lecturii

Potrivit lui W. Booth, interesele cititorului cultivate de text sunt de 3 tipuri: intelectuale, calitative şi practice.

Interesele intelectuale (sau cognitive) definesc cu precădere genuri ca romanul poliţist, povestirea de mistere, romanul filosofic şi de idei etc.

Interesele calitative includ dorinţa de finalizare cauzală (aflarea consecinţelor unei întâmplări/acţiuni), aşteptările legate de formele şi convenţiile literare (care trebuie să se încheie aşa cum au anunţat în primele pagini / rânduri), aşteptări legate de natura particulară a operei respective, tonul sau stilul ei specific. Ele sunt exacerbate de literatura modernă, de romanul psihologic (al sensibilităţii).

Interesele practice definesc preocuparea cititorului pentru destinul personajelor, participarea sa afectivă la evenimentele relatate într-o operă de ficţiune, implicarea sa morală. Caracterizează mai ales romanul tradiţional (Dickens, Balzac). Intenţia lui Wayne Booth este de a reabilita acest tip de interes, devalorizat de către teoreticienii literaturii moderne (v. „eroarea afectivă” a Noii Critici americane, sau ideea „dezumanizării artei” la eseistul spaniol Ortega y Gasset).

Cele trei tipuri se amestecă în operele de valoare, care nu mizează doar pe o singură coordonată a interesului lectorului, ci încearcă să-l capteze în mai multe feluri (v. Shakespeare, Dostoievski). Conceptul de kalokagathia (gr. veche) exprima această unitate a valorilor.

Se mai pot identifica şi alte interese care influenţează lectura, de astă dată din perspectiva cititorului, nu înscrise în text: interesul de posesie materială a cărţii, lectura privită ca mijloc de parvenire socială, lectura sentimentală / de identificare, lectura cu scop de informare şi intelectual (a studenţilor, profesorilor), interesul profesional al interpreţilor literaturii (critici şi istorici literari care urmăresc repertoriul de idei, filiaţii sau serii de motive dintr-o operă etc.). Această diversitate se explică prin încorporarea în opera literară a mai multor tipuri de valori, nu doar cele strict estetice.

Sintetizând: forme ale lecturii: ca pretext / ca participare.

Problematica receptării

Opera e deschisă, nici o lectură nu o epuizează.

Totusi, operele de artă sunt, în momentul apariţiei lor, mai mult sau mai puţin inteligibile. Aceasta depinde de raportul între codul operei (setul de principii estetice pe care le particularizează) şi codul artistic disponibil în conştiinţa receptorilor/ a epocii. Receptarea e mereu în urma creaţiei (ex. critica de început a romanticilor apela la normele clasicismului, de unde neînţelegerea şi respingerea noutăţii).

Alte ex.: Sainte-Beuve i-a respins pe Flaubert şi Balzac, Gide pe Proust.

Criterii de validare a interpretărilor

Nu toate interpretările sunt în egală măsură acceptabile. Criterii de validare a unei interpretări (după Paul Cornea): relevanţa (grila teoretică trebuie să fie adecvată textului), pertinenţa (supunerea necondiţionată la stimulii textului, limitarea subiectivităţii), coerenţa (intrepretarea să „ţină”, să nu fie autocontradictorie), istoricitatea (orice interpretare e datată, istorică, depinde de epocă, grup social, tradiţie culturală), intertextualitatea (interpretarea se proiectează pe fundalul celor precedente, le ia în seamă chiar şi pentru a se distanţa de ele; contactul imediat, inocent cu opera e rar şi chiar absent în cazul operelor mai vechi).

Receptarea artei si a literaturii moderne

Ce receptăm întâi, forma sau conţinutul? Receptare estetică vs. receptare ideatică, intelectuală.

Raportul formă/ conţinut în arta şi lit. modernă:

Delacroix: toate subiectele sunt bune prin meritul artistului.

În arta modernă, subiectul, tema nu au importanţă. Adevăratul subiect e artistul însuşi. Stilul covârşeşte reprezentarea, principiul asemănării în pictură. Dispare conformarea la model.

Poezia modernă – evoluţie similară, spre abstractizare. Scade tot mai mult importanţa a ce se spune, în favoarea a cum se spune.

Trăim o perioadă de dictatură a artistului. Opera nu mai e explicită, la nici un nivel.

Arta modernă e tot mai greu accesibilă; apar, în consecinţă, interpretări diverse, necoerente. Devine dificilă formularea judecăţii de valoare în aceste condiţii. Critica modernă nu mai e preocupată decât în mică măsură de probleme axiologice.

Efecte majore ale acestei evoluţii artistice asupra publicului : nu mai înţelege mare lucru, dar vrea în continuarea să înţeleagă (conţinutul). Snobismul.

Necesitatea culturii artistice pentru o receptare mai adecvată. Numai că nu toţi au acces la ea sau timp/ disponibilitate pentru aşa ceva.

Sociologia lecturii

Sociologia lecturii – studiază diferenţierea publicului în funcţie de nivel de educaţie, prular. Analiza sa sociologică are în centru noţiunea de „aparat literar”, care cuprinde trei elemente: producătorul (atât scriitorul, cât şi editorul), cartea şi consumatorul (publicul). Dacă aparatul literar e formalizabil în termeni economici (funcţionaici sunt: cine citeşte? cum? de ce?

Robert Escarpit (Sociologie de la littérature, 1958) distinge două circuite ale comunicării literare: academic şi popular. Analiza sa sociologică are în centru noţiunea de „aparat literar”, care cuprinde trei elemente: producătorul (atât scriitorul, cât şi editorul), cartea şi consumatorul (publicul). Dacă aparatul literar e formalizabil în termeni economici (funcţionând după legile pieţei libere sau ale planificării, în economia socialistă), procesul literar, în schimb, se desfăşoară la nivel psihologic şi interpretativ, şi se referă la relaţia stabilită între autor şi cititor prin medierea operei.

Criza lecturii?

Criza lecturii în epoca noilor media şi a internetului? Întrebare deschisă. Problema s-a pus în termeni acuţi în România contemporană, după fascinaţia lecturii din anii comunismului, în lipsa altor distracţii. E un fenomen firesc să scadă interesul pentru lectură şi în consecinţă tirajele.